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2.2 Die Plot-Struktur

 

2.2.1 Wrights Analyse des amerikanischen Western: Methode

 

Wright (1975) vertritt die Auffassung, daß Mythen die Funktion haben, sowohl Werte zu transportieren als auch Handlungsmöglichkeiten aufzuzeigen (24). Dies führt ihn dazu, neben der oppositionalen Struktur auch die spezifisch narrative Organisation des untersuchten Mythos zu betrachten.

In der narrativen Analyse orientiert sich Wright mit leichten Modifikationen an der Methode, die Propp (1968) vorstellt. Der Versuch allein, ein Proppsches Modell für Western zu entwickeln, hat etwas Sysiphusartiges an sich, da jeder gute Film ja deshalb unter seinesgleichen heraussticht, weil er die Grenzen des Genres auszuloten oder gar zu überschreiten versucht, d.h. originell zu sein. Es kann deshalb natürlich nicht erwartet werden, daß sich alle Western sauber in das Wrightsche Schema einfügen lassen. Die Kritik an Wright, die sich an der Einordnung einzelner Filme in bestimmte Kategorien stört, soll daher hier vernachlässigt werden. Ebenso soll der Einwand nicht gelten, den Kitses (1978) gegen Wright vorbringt, daß nämlich seine Methode die Filme ihrer Individualität beraube. Wer die Individualität einzelner Filme genießen möchte, sollte sie sich ansehen. Das Verdienst Wrights bleibt es, den Blick hinter die Fassade der Individualität zu lenken und eine formale Basis zu schaffen, auf der ein facettenreiches Genre wie der Western überhaupt erst sinnvoll diskutiert werden kann.

Für die Fabulae von Gruppen ähnlicher Filme erstellt Wright Listen von Funktionen, wobei jede Funktion in jeweils einem Satz eine einzelne Aktion oder ein einzelnes Attribut eines Aktanten beschreibt. Während Propp postuliert, daß die Liste von Funktionen, die er für das Märchen angibt, eine rigide Reihenfolge aufweist, Funktion n-1 also stets vor Funktion n auftaucht, hält Wright dies für unnötig restriktiv. Für ihn stellt es keine Falsifikation seines Modelles dar, wenn einzelne Filme sich in der Reihenfolge der Funktionen unterscheiden. Hier lockert er das Proppsche Modell auf ähnliche Weise wie Eco (1966) in der Analyse der James Bond-Romane. Jameson (1977) hält dies für gerechtfertigt, denn seiner Ansicht nach ist ein statisch-typologisches Schema a la Propp zwar geeignet, Konformität aufzuzeigen, permutative Schemata (wie Wright oder Eco sie präsentieren) seien jedoch außerdem in der Lage, Variationen innerhalb eines gewissen Rahmens zu erklären (Jameson 551). Allerdings, muß man Jameson entgegenhalten, erklären Wright und Eco Variationen nicht, sondern erlauben sie lediglich. Mit dem einfachen Kunstgriff, Propps Ansprüche an ein Handlungsschema zu lockern, gelingt es Wright zwar ebenso wie Eco, Variationen einzufangen, beide vermeiden jedoch die Frage, wie bestimmte Oberflächenstrukturen auf eine gemeinsame Tiefenstruktur zurückzuführen sind. Anders gesagt: wenn eine Liste von Funktionen für ein gesamtes Genre verbindlich sein soll, muß es den Rang einer Tiefenstruktur erhalten. Es muß dann auch möglich sein, Transformationsregeln anzugeben, die Variationen in der Oberflächenstruktur erklären können. Jameson übersieht, daß Propp mit seinem Verweis auf das trebling eine solche Transformationsregel angibt. Die begrenzten Variationsmöglichkeiten, die ein auf oraler Tradition beruhendes Genre bietet, fängt Propp also durchaus ein. Romane oder Filme hingegen haben durch Wiederholung oder gar achronologische Struktur weitaus ausgedehntere Möglichkeiten, eine von der Tiefenstruktur des Genres abweichende Reihenfolge von Funktionen zu bieten; die vornehme Zurückhaltung Wrights und Ecos zu diesem Thema ist also durchaus verständlich. Auch in dieser Arbeit kann mit dem Hinweis auf mögliche Transformationen und Einbettungen von Dreiecksverhältnissen (siehe 2.2.3.3) nur andeutungsweise darauf eingegangen werden. Die Frage, wie genau eine Tiefenstruktur die möglichen Oberflächenstrukturen generiert, muß weiterhin offenbleiben.

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