<<  >>  TOC

2.1.1 Die oppositionale Wertstruktur des Western - der Italo-Western als Anti-Western

 

        Wright (1975) faßt den Westernmythos als "communication between society and individuals" (20) auf, die die Aufgabe habe, bestimmte Werte und Konzepte zu transportieren. Diese seien in oppositionalen Strukturen organisiert, da eine dichotome Organisation die Bedeutung des Mythos klar hervortreten lasse und die Kommunikation ein Maximum an Effizienz erreiche:

 

When an image of a thing becomes a symbol, we know more about what it does mean if we know exactly what it does not mean. This is because the symbolic meaning created by an assumed dichotomy of images is determined only by the differences in the images; their similarities are irrelevant...The important point is that...in a tertiary structure, the meaning of each image would be far less obvious and general.  (22-23)

 

Es erscheint zunächst verwunderlich, wenn Wright feststellt, daß es im Westernmythos drei Aktanten (d.h. Klassen von Akteuren) gibt, nämlich die Vertreter der Gesellschaft, die Bösewichter und den/die Helden. Hier liegt er auf einer Linie mit Cawelti (1971), der ebenfalls diese Dreierkonstellation ausmacht. Cawelti jedoch scheint sich vorzustellen, daß im traditionellen Western normalerweise kein echtes Dreiecksverhältnis (wie es im folgenden als konstitutiv für den Italo-Western dargestellt werden soll) vorliegt, sondern etwa folgende Struktur:

 

 

Dieses Modell erscheint für den traditionellen Western angebracht, denn der Held entscheidet sich im Verlauf der Geschichte stets für eine Seite, d.h. normalerweise für die der Städter, was auch Wright so sieht. Cawelti ist daher der Ansicht, daß eine oppositionale Wertstruktur für den Western kennzeichnend ist:

 

The dialectical structure of the Western - its opposition of townspeople and savages with the hero in the middle - encourages the expression of value oppositions.  (73)

 

Der Held stellt weniger einen eigenständigen Pol in der Wertestruktur dar, sondern trägt vielmehr das Spannungsverhältnis zwischen Zivilisation und Wildnis als "inner conflict" (Cawelti 55) stellvertretend für die anderen Akteure aus. Wright vertieft das Problem der oppositionalen Struktur und erarbeitet folgende grundlegenden Wertgegensätze, die seiner Ansicht nach den Western charakterisieren: 'inside society'/'outside society', 'strong'/'weak', 'good'/'bad', 'civilization'/'wilderness' (49).

        Wright ordnet Halunken seinem "professional plot" zu (zu den Plot-Kategorien sowie den  Problemen mit der Einordnung der Italo-Western siehe 2.2.2). Da dieser Film als ein typischer Vertreter seines Genres gelten kann und der einzige Italo-Western ist, den Wright in seiner Klassifikation explizit berücksichtigt, muß man annehmen, Wright verfahre ebenso mit allen anderen Italo-Western. Hier setzt Frayling (1981) mit seiner Kritik an:

 

Even in the most successful early Italian Westerns, society is virtually nonexistent, all the protagonists are 'strong', the distinction between 'good', 'bad' (or, come to that, 'ugly') has been redefined, and the tension between 'wilderness' and 'civilization' plays no part at all.  (51)

 

Sicherlich ist es richtig, daß die italienischen Western mit den Grundoppositionen des Western ein besonderes Spiel treiben und sich darin auch vom 'Profi'-Plot unterscheiden, jedoch kann der Unterschied nicht darin liegen, daß völlig andere Oppositionen in ihnen Bedeutung erlangen und schon gar nicht solche ad hoc-Alternativen, wie Frayling sie bietet:

 

More appropriate oppositions at work in Italian Western, which can help us make sense of the genre, would be 'victim/executioner', 'Gringo/Mexican', 'inside the local community/outside the local community', 'pro-faction/anti-faction', 'family-oriented/self-oriented', 'amity/enmity', 'money/commitment to a cause'.  (50)

 

Hätte Frayling Recht mit seiner Annahme, daß die Italo-Western sich lediglich auf andere Werte konzentrieren als die amerikanischen, so könnte man kaum die Aufregung, jedoch ebensowenig das Interesse verstehen, die sie zu ihrer Zeit bei der Kritik und dem Publikum verursachten. Es wäre falsch, diese Reaktionen im Nachhinein damit abzutun, das Publikum/die Kritik hätte diese Western nicht oder nicht richtig verstanden, da sie im italienischen Kontext der 60er Jahre hätten interpretiert werden müssen, nicht im amerikanischen. Die Tatsache, daß diese Filme auch mit dem Italien der 60er Jahre auf gewisse Weise im Diskurs stehen, läßt sich sicherlich nicht verleugnen, allerdings würde diese Sichtweise wieder denselben Provinzialismus in die Diskussion des Western bringen, der schon bei Wright kritisiert wurde (siehe 1.3). Um hierzu ein wenig spekulative Rezeptionsgeschichte zu betreiben: die Kinobesucher sahen sich sicherlich nicht Italo-Western an, um sich Dramen über 'Freundschaft'/'Feindschaft' anzusehen, oder über das Verhältnis von 'Gringos' zu 'Mexikanern', sondern weil sie es genossen, im Kino dasselbe Scheitern der traditionellen Werte zu erleben wie in der gesellschaftlichen Realität. Nicht umsonst wurden die Italo-Western als 'realistischer' erlebt als ihre amerikanischen Vorläufer, die letztendlich das Bild einer heilen Welt verbreiteten.[1]

        Zudem ist nicht einzusehen, warum man 'inside the local community'/'outside the local ccmmunity', 'pro-faction'/'anti-faction', 'amity'/'enmity' und 'family-oriented'/ 'self-oriented' nicht als Sonderformen des Gegensatzpaares 'inside society'/'outside society' auffassen kann. Weiterhin könnte man argumentieren, daß 'money'/'commitment to a cause' keine Grundopposition darstellt, sondern lediglich auf Charakteristika der Figuren verweist, die sich in der Sympathielenkung auswirken, also letztendlich die 'gut'/ 'böse'-Opposition stützen. 'Gringo'/'Mexican' schließlich würde eine völlig neue Dimension der Abgrenzung von Untergenres in die Diskussion einbringen, denn ebenso müßte man dann 'Siedler'/'Indianer', 'Zivilist'/'Soldat' oder 'Viehzüchter'/'Ackerbauer' als genrebestimmende Oppositionen geltend machen, was zwar eine Möglichkeit der Klassifizierung (thematisch nämlich) darstellt, aber den Wrightschen Rahmen sprengen würde, in dem auch Frayling zu arbeiten versucht. Ein wichtigerer Einwand noch gegen die Annahme von derartigen Grundoppositionen ist, daß 'Gringo'/'Mexikaner' sich eindeutig auf ein sekundäres Attribut der Figuren, ihre Nationalität, bezieht. Solche Attribute sind auf der Story-Ebene anzusiedeln, für die Fabula im Sinne Bals (1985) muß jedoch ein höherer Abstraktionsgrad angelegt werden.

        Abgesehen davon, daß die Gegensatzpaare, die Frayling beispielhaft aufführt, keine wirkliche Alternative zu den von Wright postulierten darstellen können, ist es fraglich, ob Frayling überhaupt eine sinnvolle Erklärungsstrategie verfolgt, denn sein Ansatz impliziert, daß Italo-Western durch das Bearbeiten anderer Oppositionen auch andere Filme sind, d.h. vielleicht sogar ein völlig eigenständiges Genre bilden. Auch die Italo-Western sind jedoch in erster Linie Western, d.h. das Genre 'Western' legt den Erwartungshorizont fest, gegen den auch Italo-'Western' rezipiert werden. Es muß also geklärt werden, inwiefern sie sich mit den Normen des Genres auseinandersetzen. Von vornherein anzunehmen, es spielten in den Italo-Western lediglich andere Werte eine Rolle, hieße, dem Problem auszuweichen. Im folgenden soll also angenommen werden, daß die Wrightschen Oppositionen tatsächlich konstitutiv für den Western wirken, also auch für den Italo-Western, da nämlich schon der Versuch, diesen normativen Klassifizierungen auszuweichen, eine signifikante Veränderung darstellt. Die Tatsache, daß Italo-Western eben Western sind, muß als Bekenntnis oder Verpflichtung gesehen werden, innerhalb eines bestimmten normativen Rahmens zu arbeiten. Wenn die binären Oppositionen, die für den traditionellen amerikanischen Western nützliche Instrumente der Beschreibung darstellten, im Falle des Italo-Western nicht mehr greifen, so ist dies als Kritik and den Werten des traditionellen Western, und damit an der Gesellschaft zu verstehen, die solche Western hervorgebracht hat.

        Das Genre 'Italo-Western' bildete sich heraus, als der Vietnamkrieg die Proteste gegen das 'Establishment' verursachte und in Europa die Aufarbeitung der Nazi-Vergangenheit das Vertrauen vieler junger Menschen in die Gesellschaft erschütterte. Das Wertesystem der Elterngeneration wurde abgelehnt; Provokation stellte ein beliebtes Mittel der Auseinandersetzung dar.

Die Italo-Western mit ihrer provokanten und für damalige Verhältnisse schockierenden Stilistik und ihrem Nihilismus fügten sich daher gut in die damalige Stimmungslage ein. Die Behauptung, daß es gerade die Negierung der traditionellen Werte war, die den Italo-Western zu seiner Zeit so populär machte, führt daher sicherlich nicht zu weit.

        Im folgenden soll im Detail gezeigt werden, inwiefern die Wrightschen Oppositionen auf den Italo-Western anzuwenden sind, bzw. wo die Grenze der Anwendbarkeit liegt.



[1]   Bädekerl: "Western sind Märchen,...Reservate innerhalb der umfassenden Herrschaft des Realitätsprinzipes" (597). "Was in die Italo-Western eingeht, ist nicht mehr der Traum, in einer anderen Welt zu leben, sondern in dieser als der Stärkste, ist der Traum, den täglichen Feind mit seinen eigenen Waffen zu schlagen: den Vorgesetzten wegen Zuspätkommens zu entlassen, über Richter Todesurteile zu fällen, Polizisten mit Gummiknüpeln gegenüberzutreten" (600).

 

<<  >>  TOC